Спираль времени, или будущее, которое уже было

Если тебе кажется, что у тебя есть какие-то идеи, о которых обязательно должны знать другие люди, — пиши книгу, стихи или снимай фильм. Фильм — это действительно дело одного человека. Режиссёр здесь — автор. Любое ничем не заполненное пространство можно назвать пустой сценой. Человек движется в пространстве, кто-то смотрит на него, и этого уже достаточно, чтобы возникло театральное действие. Так утверждал режиссёр Питер Брук…

В афише спектакля «Макбет. Кино» указано: автор — Юрий Бутусов. Освобождённое им пространство сцены Театра имени Ленсовета готово вместить любое действие. Почему бы не «Макбета»?

Определение происходящего скромным словом «драма» — чистое лукавство. Если у этого спектакля и есть жанр, то самое подходящее слово — «шаманизм». Автор успешно выступает в роли шамана. Именно поэтому свет чередуется с тьмой, аффективно громкие «истории» — с апатично тихими. Важны музыкальные и пластические ритмы, повторяющиеся движения и действия, а текст и сюжет не обязательны. Или тоже становятся частью ритма.

Шаман, как известно, является избранником духов. Критерием истинности он полагает свои индивидуальные экстатические переживания. Чтобы связаться с другими духами, нужно быть мастером камлания, уметь входить в транс и потом путешествовать в мирах, тобой же и созданных.

Спектакль, созданный шаманом, непременно должен быть долгим, потому что необходимо время, чтобы несколько сотен человек впали в транс и «поплыли в лодке ритма» в какие-нибудь миры. Но если вы не способны впадать в транс, то вам будет трудно.

Можно так. Вы смотрите на происходящее как бы из вагона поезда. Не зная, как начался «сюжет за окном» и как он закончится. Вас завораживает сам процесс смены «сюжетов». Поезд идёт долго, времени у вас много. Вы можете отвлечься, съев пару яиц, курицу или выпив стакан чая. И снова вернуться к жизни за окном — процесс появления сюжетов не изменился. В конце концов, вы прибываете на ту же станцию, с которой уехали. Вас сильно прокамланили, и некоторая растерянность вкупе с опустошённостью грозит обернуться депрессией.

Но эффект может быть и обратным: вы вышли на станции другим, но по-другому — пустым, звонким и готовым к новому наполнению.

Можно так. «Кадры спектакля» подобны деталям Lego, из которых можно складывать любые композиции, создавать любые «вещи». Фантазия автора безгранична и причудлива, формы плодятся и множатся, разбираются и собираются на наших глазах. Изощрённость процесса поражает, и ты понимаешь, что складывать можно не пять часов, а десять, пятнадцать… Детали могут повторяться в различных комбинациях, кочевать из одной «вещи» в другую. Последовательность не важна. Каждая «вещь» самодостаточна.

Важна ли шаману публика? И да, и нет. Да, потому что впавшее в транс сообщество усиливает шамана, разгоняя его энергию, как коллайдер элементарные частицы. Нет, потому что шаман внутри процесса, а публика вовне. Автор спектакля между «да» и «нет» талантливо выбирает «и». Он виртуозно управляет и той толпой, что на сцене, и той, что в зале. Жонглирует ритмами, меняет способы существования актёров, а то и просто «вбрасывает» их в яростный танец минут на десять. И публика резонирует, втягивается в этот дансинг, охотно участвуя в ритуале. Молодые актёры самозабвенны, они восторженно растворяются в режиссёре, они — его медиумы. Периодически четвертая сцена рушится: создатели спектакля на всякий случай проверяют — там ли ещё зрители? И заверяют — ребята, мы про вас не забыли! И делают это подкупающе легко и остроумно.

Для чего старается шаман? В чём его миссия, которой пропитано всё действо? Он исцеляет души больных и заблудших.

И тут нам нужно вспомнить о леди Макбет и её синдроме навязчивых состояний. После убийства Дункана ей постоянно хочется отмыть от крови руки. И хотя крови нет, желание неизбывно. Само заболевание психиатры «обнаружили» много позже Шекспира. А другой гений — Пушкин — точно описал психофизическое состояние человека, страдающего подобным неврозом: «Душа горит, нальётся сердце ядом, Как молотком стучит в ушах упрек, И все тошнит, и голова кружится, И мальчики кровавые в глазах… И рад бежать, да некуда… ужасно! Да, жалок тот, в ком совесть нечиста»… (Из монолога Бориса Годунова.) Чувство вины, страх, ощущение грязи разъедают человека изнутри.

Диагноз есть, правда, неизвестно, кто его обладатель. Возможно, Юрий Бутусов полагает, что все мы — слабые психастеничные представители сумасшедшего мира, все мы страдаем одним недугом и нуждаемся в ритуале исцеления. И он сам, и актёры, и публика — все в одной лодке. А почему бы и нет. И тогда те, кто уходят со спектакля, — или не хотят лечиться, или здоровы. Но их не стоит называть «людьми, не понимающими искусства».

Все наши театральные поиски сводятся к тому, чтобы люди, сидящие в зале, ощутили реальное присутствие невидимого. Это очень просто звучит, и этого очень трудно достичь. Но затем люди и ходят в театр. Это снова Питер Брук.

Невозможно утверждать, что невидимое есть в спектакле «Макбет. Кино». Но невозможно и утверждать обратное. Невидимое этим и прекрасно.

От автора: в веб-дизайне к пустому пространству относят области без текста и изображений. Можно сказать, что это «визуальная тишина». Чтобы наш дизайн функционировал, необходимо правильно сочетать пустое пространство с используемым.

Прежде чем начать, посмотрите видео ниже. Роуэн Аткинсон: добро пожаловать в ад:

Что вы заметили? Конечно, невероятное остроумие Роуэна. Но заметили ли вы, как он использует тишину, чтобы заставить людей смеяться? Этот прием называется комический выбор времени, один из важнейших навыков, которым должен обладать успешный комик.

Представьте выступление Роуэна Аткинсона без этих пауз. Не очень смешно, потому что именно тишина делает шутку смешной. У этой тишины очень важная задача.

То же самое можно сказать и про музыку. Хотя там это может быть лишь затишье перед резким нарастанием ритма, а не полная тишина.

Заметили, как в примере выше «падает» бит на 0,45 и 1,29? Тишина придает драматизма будущим событиям. Я взял танцевальный трек, но с легкостью мог взять пятую симфонию Бетховена.

В обоих примерах тишина – критический фактор привлечения внимания. Точно так же работает пустое пространство. В веб-дизайне к пустому пространству относят области без текста и изображений. Можно сказать, что это «визуальная тишина». Чтобы наш дизайн функционировал, необходимо правильно сочетать пустое пространство с используемым.

Хотя Google не всегда славились своими дизайнерскими навыками, они всегда были сторонниками пустого пространства, что заметно по их домашней странице. Google запустили свой редизайн, когда страницы их конкурентов типа Yahoo! были плотно упакованы прогнозами погоды, новостями и почтой. Интерфейс без излишеств позволил пользователям сосредоточить внимание на основной задаче – поиске в интернете, не отвлекаясь на то, что им не нужно.

Трудно по-настоящему оценить, насколько радикальны были решения в дизайне за последние 20 лет, но мы знаем на кого смотреть в этом плане.

Два типа пустого пространства

Активное пустое пространство: пространство между элементами дизайна, часто используемое для постановки визуального ударения и структурирования. Это ассиметричный тип пространства, делающий дизайн более динамичным и активным.

Пассивное пустое пространство: пространство между словами в строке или пространство вокруг логотипа и других графических элементов.

Взгляните на домашнюю страницу 500px, как на ней используется активное и пассивное пустое пространство.

При работе с пространством мы в основном смотрим на активное пустое пространство, однако пассивному пространству также нужно уделять достаточно много внимания и тому, как оно работает с дизайном.

Два размера пустого пространства

Пустое микропространство: данный термин относится к небольшим площадям пустого пространства между буквами и словами, а также между несколькими графическими элементами. Правильная настройка пустого микропространства задает общий тон для всего дизайна, не меняя его главного компонента. Что-то похожее на ритм в танцевальных песнях. Песня та же, но какая-то сонная.

На скриншоте выше показано пустое микропространство между кнопками Log In и Sign up, а также между заголовком и параграфом.

Пустое макропространство: данный термин описывает большие объемы пустого пространства. Например, пространство между колонками или параграфами. Оптимизация макропространства зачастую может кардинально изменить ваш дизайн, потенциально улучшив поток внимания и ритм на веб-странице.

В дизайне Tumblr пустое макропространство четко прослеживается в пустом футере и боках.

Пустое пространство белого цвета?

Термин пустое пространство подразумевает отсутствие цвета или тона, что может сбить с толку. Пустое пространство, на самом деле, может быть любого цвета, который отвечает в вашем дизайне за пустоту – желтый, синий, зеленый или даже текстура (как в примере Todoist ниже).

Ваш выбор цвета не имеет никакого значения, однако не стоит забывать, что на цвета и текстуры куда приятнее смотреть, чем на суровый белый. Принцип сохраняется, даже если вы выберите другой цвет или текстуру.

Где и как использовать пустое пространство

Пустое пространство и элементы призыва к действию (CTA)

Всегда представляйте, что пользователь не знает, куда двигаться дальше, и правильно проектируйте пустое пространство. Идея проста – если рядом с кнопкой на странице ничего нет, значит, на нее необходимо нажать. И наоборот, если страница забита элементами, пользователь даже не заметит эту кнопку из-за беспорядка.

Современные тенденции и подходы в веб-разработке

Узнайте алгоритм быстрого роста с нуля в сайтостроении

Как видно по изображению выше, второй CTA элемент намного привлекательнее, чем первый, так как он не захламлен другими элементами.

Использование пустого пространства для эмоционального отклика

Существует множество способов вызвать эмоции в дизайне, среди которых шрифты, цвет и изображения. Все эти способы помогают добавить драматизма, однако пустое пространство является самым сильным компонентом и менее затратным. Некоторые называют это хорошим вложением средств.

На скриншоте выше видно, как Todoist использует пустое пространство вокруг заголовка, заставляя фоновое изображение сиять и передавать положительные эмоции. Также они взяли изображение со счастливым парнем, а не приложением, что тоже большой плюс.

Как побороть желание заполнить пустоты

Как дизайнеры и просто люди, у нас есть природное желание заполнить пустое пространство. Когда мы покупаем большой шкаф, гараж или дом, заполнить это новое пространство у нас не занимает много времени.

Эта привычка часто переходит и на дизайн. Стоит нам только заметить пустую область в нашем дизайне, мы начинаем думать «Чем бы его заполнить?». Такое мышление может вызвать проблемы у дизайнеров.

Не заполняйте свой дизайн элементами, попробуйте разместить одну CTA кнопку в центре и создать вокруг нее «безопасную зону» (пустое пространство). Помните, что пустое пространство не бесполезное пространство.

Кто хорошо использует пустое пространство?

За всю свою историю Volkswagen был мастером применения пустого пространства в рекламе в журналах. С самого начала их простые, но динамичные макеты выделялись среди статичной журнальной рекламы.

Макропространство четко прослеживается над и под автомобилем, что ставит авто в центр внимания. Несимметричность пустого пространства заставляет нас пройтись глазами по автомобилю, вниз к тексту и обратно наверх. Глаза не стоят на месте. Что если мы немного обрежем рекламу VW?

автомобиль кажется менее впечатляющим;

взгляд уже не так легко порхает над макетом;

сложнее преподнести историю с упавшим в обморок мужчиной.

Как видно на изображениях внизу, с 1960-х до сегодняшнего дня Volkswagen использовал пустое пространство для достижения большего эффекта.

По сравнению с Volkswagen компания Apple новичок, но уже показала себя ярым приверженцем дизайна с пустым пространством – от их сайта, изделий и до знаменитого дизайна и архитектуры Apple store.

Заключение

Мы узнали, что пустое пространство не белое, а также что это то место в дизайне, где ничего не происходит. Крайне важный принцип в дизайне, про который нельзя забывать дизайнерам. Именно пустое пространство решает, можно ли работать со страницей или нет, а также нужно ли придать какому-то элементу дополнительное внимания.

Мы узнали, что пустое пространство бывает двух типов (активное и пассивное) и двух размеров (микро и макро). Мы рассмотрели пример эквивалента пустого пространства в комедии (комичный выбор времени), как он заставляет людей смеяться, а также изучили пример пустого пространства в музыке.

Наконец, как дизайнер хочу добавить «чем меньше, тем больше». От этого и отталкивайтесь в своей работе. Пустое пространство может сделать дизайн лучше, а может сломать его. Надеюсь, эти идеи помогут вам в вашем следующем дизайне.

Отработав технику перемещения ЛОВ, мы вплотную подходим к формированию еще одной смысловой зоны сознания - переживанию абстрактного пространства (или бесконечного пустого пространства). Есть два пути достижения этого эффекта: от ЛОВ (локального объема внимания) и от объемной дКВ. Движение от ЛОВ нагляднее, но вместе с тем и грубее, чем движение от объемной дКВ.
Для перехода к переживанию пространства от ЛОВ следует вначале сформировать «шарик внимания», а затем произвести из него объемную дКВ, последовательно расширяя объем ЛОВ1.
(1. Идеи формирования ЛОВ и их использования в практике объемной деконцентрации выдвинул А.П. Воронов)
Во внимание постепенно попадают все новые и новые объекты. При своем расширении ЛОВ проходит две ключевые точки: момент, когда собственное внимание практикующего извне достигает его тела (при этом разрушается стереотипный образ внимания, как исходящего от условного наблюдателя); момент, когда расширяющееся внимание выходит за пределы ограничивающей поле зрения «картинки» - стен комнаты, удаленных объектов, неба и земной поверхности. При последнем переходе внимание покидает ограничивающую его визуальность и в этот момент и возникает переживание бесконечно расширяющегося пространства, лишенного пределов и наполняющих его предметов. Еще раз следует напомнить: внимание на пространстве не должно подменяться воображаемыми картинами.
Создать и удерживать образ пустого пространства можно и на основе практики объемной дКВ. Переход к ней осуществляется от плоскостной дКВ введением во внимание расстояния до окружающих предметов, их формы и формы помещения, в котором происходит практика. Такой переход обычно сопровождается скачком тонуса, обостренным восприятием всех предметов, находящихся в поле зрения и своеобразным ощущением присутствия в поле внимания не только предметов, но и пространства, в которые они погружены. Это ощущение непродолжительно, поскольку внимание опять сосредоточивается на предметах, и потому важно сместить внимание на пространство, отвлекаясь от предметов, в течение первых секунд после формирования объемной дКВ.
Поскольку специального органа непосредственного восприятия пространства как такового в человеческом организме нет, образ пространства возникает как вторичный результат обработки визуальной «картинки» и потому тесно связан с визуальностью. Но при переходе к образу абстрактного пространства от ЛОВ или объемной дКВ функции этого «органа восприятия пустоты» берет на себя внимание, причем внимание, динамично расширяющее свой объем.
Переживание пустого пространства без опоры на визуальные образы относится к классу «не-форм». Это не визуальное переживание, а преодоление визуальности и выход в смысловые зоны сознания. Оно является частью целого ряда традиционных практик. Начальные переживания, основанные на описанных техниках, дают лишь мимолетные и нестойкие проблески нужного состояния, скорее даже не столько состояние, сколько его изображение, но регулярная практика приводит к результату достаточно быстро.
Пространственный фон при работе с объемным вниманием возникает не как промежуточная фаза между визуальным восприятием и абстрактным пустым пространством, а как вторичный результат переживания пустоты, ее начальной дифференцировки. При работе с другими модальностями, связанных с дифференцированным анализатором, последовательность обычно иная: фигуративная перцепция - фон - абстрактная зона сознания.
Объемный фон - не визуальный феномен и, поскольку для объемного восприятия нет соответствующего органа, фон воспринимается сначала в виде синестетических соответствий - «звучания» пространства или его специфической напряженности. Этот фон на самом деле знаком всем, кто работает с большими или малыми группами людей - ораторам, актерам или инструкторам по психонетическим практикам. Эти люди обычно чувствуют общий тонус, «энергетику» группы или толпы, ее сосредоточенность или рассеянность, приязнь или отвержение.

От гипотезы мирового эфира пришлось окончательно отка­заться после того, как в тщательно поставленном эксперименте А. Майкельсон и Э. Морли так и не смогли обнаружить признаков его присутствия в космическом пространстве. Этот знаменитый опыт был впервые поставлен в 1887 г. и затем неоднократно повто­рен с более совершенной аппаратурой - и каждый раз с одинако­выми отрицательными результатами.

В 1905 г. никому не известный молодой физик Альберт Эйнш­тейн опубликовал статью «К электродинамике движущихся сред». В ней он сформулировал два фундаментальных постулата, соста­вивших основу специальной теории относительности. Из первого постулата следовало, что не существует ни абсолютного движения, так как нет никакой выделенной, привилегированной среды, ни абсолютного пространства. Второй постулат состоял в том, что в пустоте свет распространяется во всех направлениях и относи­тельно любого выделенного тела с одной и той же постоянной скоростью .

Постулаты Ньютона об абсолютном пространстве и времени критиковали уже его современники, например Г. Лейбниц . Ньютон, видимо, и сам понимал, что эти предположения трудно обосновать логически. Однако ни одному опытному результату, известному в его время, они не противоречили. Положение карди­нально изменилось только после фундаментального опыта Майкельсона-Морли. Сформулировав специальную теорию относительности, Эйнштейн сделал первый шаг к разгадке тайны пустого космического пространства.

Следующий шаг спустя три года после публикации работы Эйнштейна сделал Герман Минковский. Большинство современ­ных им ученых встретило работу Эйнштейна без интереса и даже неприязненно, им казалось, что вместо того, чтобы разрешить действительно актуальную проблему, он спрятал ее в гущу математи­ческих формул. Минковскому удалось предложить простую физи­ческую интерпретацию теории Эйнштейна. От абсолютного про­странства и абсолютного времени следует отказаться и вместо них рассматривать единый четырехмерный пространственно-времен-

ной мир. Чтобы совершить переход к такому пространству от при­вычного Евклидова трехмерия, требовалось выполнить простую операцию - умножить время на скорость света и рассматривать полученную величину в качестве четвертой координаты реального

Обычное пространство обладает тремя измерениями - дли­ной, высотой и шириной. Пространство Эйнштейна-Минковского отличается от него тем, что имеет четвертое измерение, которое зависит от времени. Таким образом, смысл теории Эйнштейна состоит в том, что время, которое наши органы чувств воспринимают как нечто не сопоставимое с пространст­вом, тем не менее играет в физическом мире роль четвертого, независимого измерения.

1905 г. был исключительно плодотворным в творческой биогра­фии Эйнштейна. Кроме «Электродинамики движущихся сред», он опубликовал в этом году еще две работы. Первая из них была посвящена теории броуновского движения. В этой работе было показано, что гениальная догадка Демокрита о существовании ато­мов была совершенно правильной. После этой работы Эйнштейна постулат об атомно-молекулярной структуре материи был нако­нец безоговорочно принят всеми учеными, даже такими противни­ками атомной теории, как В. Оствальд.

В другой работе Эйнштейн развил гипотезу Макса Планка о квантовой природе излучения и показал, что в некоторых опытах свет должен вести себя как поток частиц, имеющих энергию hv - (здесь v - частота электромагнитных колебаний, h - постоянная, названная планковской). Это было открытие удивительного пара­докса: кванты света обладают свойствами как волны, так и части­цы. Этот парадокс получил название «дуализм волна-частица».

В 1915 г. Эйнштейн сделал следующее открытие: он показал, что перехода от геометрии Евклида к четырехмерной модели Все­ленной недостаточно, чтобы отразить реальные свойства мира. Из созданной им общей теории относительности следовало, что не только времени, но и веществу, наполняющему Вселенную, следу­ет дать геометрическую интерпретацию. Картину мира, которая скрывалась за уравнениями общей теории относительности (ОТО), можно уподобить холмистой стране, на ровной четырех­мерной поверхности которой кое-где появляются выпуклости, бу­горки. Эти бугорки и есть звезды, планеты и прочие материальные

обитатели Вселенной. Мир ОТО оказался еще более необычным чем Вселенная Эйнштейна-Минковского, он не содержал вообщ е ничего, кроме геометрии.

Разумеется, для того чтобы согласиться со столь радикальной сменой взглядов на реальную структуру космического простран­ства, требовались прямые экспериментальные подтверждения. И они были получены очень быстро. Уже в 1919 г. во время солнеч­ного затмения астрономы наблюдали звезды, находившиеся поза­ди диска Солнца, скрытого Луной. Это означало, что траектория света, идущего от далекой звезды, искривляется в поле тяготения Солнца и огибает его. Это был именно тот эффект, который пред­сказывала ОТО. Позже были получены и другие эксперименталь­ные доказательства справедливости теории.

Какой же оказалась реальная геометрия Вселенной? Модель Евклида осталась приемлемой лишь в качестве первого приближе­ния, модель четырехмерного мира Эйнштейна-Минковского лучше, но тоже недостаточно точна. На помощь пришли великие математики - Николай Лобачевский, Карл Гаусс и в особенности его ученик Бернхард Риман. Все они жили задолго до Эйнштейна, но именно их математические теории позволили ему завершить работу над ОТО. Пространство в геометрии Римана искривлено. В реальной Вселенной пространство искривлено точно так же, а причиной этого искривления служат гравитационные поля, созда­ваемые массивными объектами.

Из уравнений ОТО следовал еще один фундаментальный вывод: если какая-либо система движется с равномерным ускоре­нием, то возникающее в ней поле сил инерции полностью имитирует однородное поле тяготения. Этот вывод, получивший назва­ние принципа эквивалентности, совпадал с результатами экспе­риментов, которые еще в 1890 г. провел венгерский физик Роланд Этвеш.

От простых и наглядных понятий абсолютного пространства и абсолютного времени нам пришлось отказаться в пользу значи­тельно более сложного мира ОТО (хотя почему более сложного? Ведь теперь не осталось вообще ничего, кроме пространства!). А как обстоит дело с бесконечностью Вселенной, которая также по­стулировалась Ньютоном?

В 1922 г. русский физик-теоретик Александр Фридман, иссле­дуя уравнения ОТО, показал, что они допускают нестационарное решение для изотропного однородного распределения вещества во

Вселенной. Это означало, что Вселенная может расширяться. Эйнштейн сначала не согласился с Фридманом, но потом нашел ошибку в своих возражениях и признал его правоту.

В 1929 г. предсказание Фридмана было экспериментально под­тверждено Эдвином Хабблом, который обнаружил эффект красно­го смещения в спектре далеких галактик. Туманности разбегаются, причем скорость их разбегания увеличивается пропорционально расстоянию до них. Предсказание Фридмана и открытие Хаббла позволили сделать фундаментальное обобщение: Вселенная рас­ширяется, и этот процесс начался примерно 14 млрд. лет назад из загадочного состояния, которое получило название космологичес­кой сингулярности, или Большого Взрыва.

Обобщая теорию относительности, Минковский в качестве четвертого измерения ввел время. Возникает вопрос: нельзя ли сделать следующий шаг и ввести в теорию и пятое измерение? Такая работа в 20-х годах XX в. была выполнена математиками Теодором Калуцей и Оскаром Клейном. Идея создания единой теории поля, писал Эйнштейн Калуце о его работе, «с использова­нием пятимерного цилиндрического мира нравится мне чрезвы­чайно». Геодезическая линия такого цилиндрического мира может быть отождествлена с траекторией электрона, движущегося в комбинированном гравитационно-электромагнитном поле. Анализ полученных уравнений показал, что пространство в направлении оси х5 должно быть замкнуто с периодом порядка 10~ 30 см, а потому пятое измерение в обычных экспериментах не может быть обна­ружено.

Если пространство мира искривлено, то почему оно не может обладать и еще одним столь же необычным свойством - кручени­ем? Чисто зрительно представить эффект кручения искривленных геодезических линий четырехмерного мира, кажется, совсем нетрудно. Математически эту задачу впервые рассмотрел в 1922 г. Эли Картан . Введенные им в теорию несимметричные связ­ности пространства получили название коэффициентов кручения Картана. Риманову геометрию с кручением геодезических линий исследовал также Эйнштейн, обсуждавший эти вопросы с Карта-Ном, а позже написавший по этой проблеме совместный с ним обзор.

Заслуга Картана состоит в том, что он обратил внимание на существование нового типа фундаментальных взаимодействий - торсионных, обусловленных кручением пространства (torsion оз-

начает кручение). К сожалению, в своих уравнениях он допустил оплошность: рассматривая кручение, он не воспользовался для этого угловыми координатами. Это привело к тому, что он не смог правильно оценить величину торсионных взаимодействий: по его расчетам она оказалась пренебрежимо малой и, следовательно, обнаружить их на опыте было невозможно. Позднее эта ошибка Картана помешала более активному исследованию физики торси­онных взаимодействий.

От рассмотрения тонкостей свойств пространства на микро- и космических масштабах вернемся в наш привычный земной мир, который с вполне удовлетворительной точностью подчиняется геометрии Евклида, и поставим вопрос: а почему, собственно, это происходит? Как выглядел бы этот мир, в котором было бы не три евклидовых измерения, а произвольное, но не равное трем их число, т.е. n ≠3? Ответ на этот вопрос дал Пауль Эренфест в статье, которую он опубликовал в 1917 г. . В этой статье он рассмотрел «физику» в n-мерном евклидовом пространстве Е n . С этой целью он записал соответствующие модификации основных физических уравнений, проанализировал устойчивость их решений и ту форму, которую приобрели бы основные физические законы в мире с n ≠3 . Ему удалось показать, что в пространства Е 3 возможно как финитное движение (причем всегда с замкнутыми траектория­ми), так и инфинитное. Напомним, что финитным называется такое движение, для которого радиальная координата г изменяется в конечных пределах r 1 < r< r 2 .

А в пространстве Е n с n > 3 устойчивые траектории отсутст­вуют.

Все фундаментальные физические законы, установленные для нашего мира эмпирически, соответствуют модели Е 3 , причем толь­ко этой модели. Исключить существование вселенных с другими размерностями мы не можем, но ясно, что их свойства должны радикально отличаться от нашего мира. Причем практически во всех случаях отсутствуют условия, необходимые для возникнове­ния и существования тех форм жизни, которые известны нам в настоящее время.

«ВАКУУМНОЕ МОРЕ» ДИРАКА

Тайны, связанные с вакуумом - пустотой, этим удивительным феноменом, существование которого предсказал две с половиной тысячи лет назад великий античный философ Демокрит, далеко не исчерпаны тем, о чем говорилось в предыдущих главах. Напротив, к настоящему времени удалось раскрыть скорее лишь некоторую их часть. Вот что писал об этом один из самых крупных физиков нашего времени - Поль Адриен Морис Дирак: «Проблема точного описания вакуума, по моему мнению, является основной пробле­мой, стоящей в настоящее время перед физиками. В самом деле, если вы не можете правильно описать вакуум, то как можно рас­считывать на правильное описание чего-то более сложного?» . Семь десятилетий, прошедших с тех пор как были произне­сены эти слова, позволяют внести в них только одно уточнение: вряд ли перед физиками когда-либо стояла задача дать теоретичес­кое описание объекта столь же высокой сложности, каким оказал­ся вакуум.

Дирак высказывал это мнение с полным знанием дела: именно ему удалось сделать новые важнейшие шаги в раскрытии тайн вакуума, точнее, в построении теории его квантово-механических свойств. В 1928 г. он записал релятивистское уравнение для элек­трона, которое одновременно удовлетворяло требованиям и кван­товой механики, и теории относительности. Из этого уравнения Дирак получил несколько важных следствий .

Во-первых, удалось объяснить фундаментальную характерис­тику электрона - спин, свойство не менее важное, чем масса и заряд. По-английски spin означает вращение, волчок, штопор. Упо­добив элементарную частицу детской игрушке - волчку, ее спин можно представить как некий вращательный момент. Правда, такое сравнение сильно хромает, поскольку элементарные части­цы подчиняются законам квантовой, а не классической механики. А это означает, что спиновое вращение нельзя ни ускорить, ни замедлить. Его можно только изменить скачком, направив ось «штопора» в ту или другую сторону. Спин электрона может иметь только два значения, все остальные запрещены теорией.

Другое следствие из уравнения Дирака оказалось еще более Удивительным. Получалось, что электроны могут иметь не только

положительную, но и отрицательную энергию. Такой результат разумеется, совершенно расходится с привычными представле­ниями классической механики. Кинетическая энергия любой час­тицы определяется как ½произведения ее массы на квадрат ско­рости. Как тогда понимать, что такое отрицательная энергия? Правда, из уравнения Дирака следовало одно интересное уточне­ние: нулевых значений энергии быть не может, между зонами по­ложительных и отрицательных энергий существует промежуток, вкотором ни один электрон находиться не может, - это так назы­ваемая запрещенная зона.

Чтобы разобраться в том, какой физический смысл имеет это предсказание его теории, Дирак обратился к одному из фундамен­тальных законов квантовой механики - принципу запрета Паули. Этот принцип был сформулирован в 1924 г. учеником Бора Вольф­гангом Паули. Согласно этому принципу две тождественные час­тицы, обладающие полуцелым спином, не могут находиться водном энергетическом состоянии.

Спин электрона как раз полуцелый, он равен s = ± ½ следова­тельно, только два электрона могут находиться на одном энергети­ческом уровне. Учитывая принцип Паули, Дирак предположил, что в области отрицательных энергий заняты все уровни, свобод­ных мест нет. И, следовательно, ни один электрон не может «пере­прыгнуть» из области положительных энергий в область отрица­тельных.

Получается, что состояния с отрицательной энергией - вещь реальная, но переходы туда запрещены. А значит, заполненных состояний с отрицательной энергией должно быть бесконечно много, но каких-либо взаимодействий с ними быть не может. Сде­лав последний логический шаг, легко осознать, что речь идет о вакууме. Чтобы подчеркнуть, что в данном случае речь идет о феномене, который подчиняется законам квантовой механики, го­ворят, что это физический, или квантовый, вакуум.

Мы воспринимаем его как пустоту только потому, что в нем ничего не происходит и он ничем не обнаруживает себя. Иногда этот квантовый феномен называют еще -«вакуумным морем»- Ди­рака.

Однако любые предсказания не очень интересны, если теория не подсказывает что-нибудь любопытное экспериментаторам. По­ставим такой вопрос: как скажется на «вакуумном море» Дирака воздействие мощного кванта гамма-излучения с энергией, доста-

точной для преодоления электроном запрещенного энергетичес­кого промежутка? Получив при столкновении с этим гамма-кван­том избыточную величину положительной энергии, электрон вы­скочит из «моря» отрицательных энергий и перейдет в область положительных энергий. Дальнейшая его судьба нам неинтерес­на-в нашем мире таких электронов много. А вот что останется на его месте в «вакуумном море» отрицательных энергий? Очевидно, положительная «дырка», по свойствам напоминающая электрон, но только с положительным зарядом. Поскольку любой соседний электрон может теперь, не нарушая принципа Паули, перейти на место этой дырки, она как бы приходит в движение и, следователь­но, ее можно будет зарегистрировать.

«Дырка, - писал по этому поводу Дирак, - должна быть новым типом частицы, неизвестной еще в экспериментальной физике: у нее должна быть та же масса, что и у электрона, а заряд - проти­воположный заряду электрона... Мы можем получить их экспери­ментально в высоком вакууме, где они будут вполне стабильны и доступны для изучения». Отличить такую частицу от электрона очень легко - в магнитном поле ее траектория будет направлена в противоположную сторону по сравнению с электроном.

В 1932 г. К. Андерсон, проводя с помощью камеры Вильсона исследования космических лучей, обнаружил именно такие части­цы. Он назвал их позитронами. За их открытие Андерсон получил Нобелевскую премию. А теория Дирака, из которой следовала совершенно новая точка зрения на вакуум, блестяще подтверди­лась.

Вакуум Дирака состоит из электронов и позитронов, у которых спин s = ± ½. Естественно было обобщить эту задачу для других частиц, обладающих полуцелым спином (½, 3 /2 и т.д.), - протонов, нейтронов, кварков, мюонов, нейтрино. Частицы этого типа назы­ваются фермионами. Когда теорию Дирака обобщили на фермио-ны всех разновидностей, стало ясно: существует не один тип ваку­умного состояния, а целое множество различных вакуумов, кото­рые назвали фермионными.

Но помимо фермионов существует и другой класс частиц - бозоны, спин которых равен нулю или целому числу. Это мезоны, глюоны, промежуточные векторные бозоны, фотон и др. Для них характерен бозонный вакуум.

Феноменом «моря Дирака» удивительные свойства квантового вакуума не исчерпываются. Рассмотрим, какие следствия можно

получить, если сопоставить один из важнейших принципов квантовой механики - соотношения неопределенности Гейзенберга и принцип эквивалентности массы и энергии, который следует из теории относительности:

Здесь Е - энергия;

р - импульс;

m - масса;

с - скорость света (с = 3-10 10 см/с);

h - постоянная Планка (h = б,62-10~ 27 эрг.с).

Поясним физический смысл этих формул. Для этого поставим мысленный эксперимент. Допустим, что в вакуумной камере во взвешенном состоянии находится элементарная частица и мы хотим измерить ее координаты и импульс. С этой целью мы будем облучать ее потоком жестких гамма-квантов. Чем больше будет энергия этих квантов, отражающихся от нашей частицы, тем точ­нее нам удастся измерить ее координату х. Но одновременно после столкновения с гамма-квантом изменится ее импульс и, следова­тельно, точность его измерения (например по эффекту Допплера) упадет. Чтобы повысить точность измерения импульса, нам при­дется использовать гамма-кванты с меньшей энергией. Но тогда уменьшится точность измерения координат.

Соотношение Гейзенберга (5.1) отражает это свойство наших измерительных систем: точность, с которой можно измерить им­пульс и координаты элементарных частиц, ограниченна. Но из квантовой механики следует и более сильный вывод: дело не толь­ко в точности измерений, но и в возможности использовать для отображения процессов в микромире понятия, которые введены для описания событий, происходящих на макроуровне, - импуль­са и координат. Ограниченные возможности применять эти классические понятия для описания поведения микрочастиц - следст­вие квантово-механического дуализма волна - частица.

Что касается формулы (5.3), то она является обобщением зако­на сохранения энергии при ядерных реакциях деления или синте­за. Такие реакции происходят, например, при взрыве атомной бомбы и в недрах Солнца. Именно благодаря этим реакциям наше Солнце существует уже около 5 млрд. лет, посылая на Землю потоки живительной энергии, и еще будет существовать не мень­ший срок. Выделение энергии при этом обусловлено тем, что масса продуктов реакции оказывается меньше массы исходных компо­нентов. Соотношение эквивалентности массы и энергии (5.3), по­лученное Эйнштейном, позволяет рассчитать величину энергии, выделяемой при таких реакциях. Возможен и обратный процесс - в вакууме могут возникать новые частицы, если при этом поглоща­ется достаточное количество энергии.

Физический смысл формулы (5.2) состоит в том, что под ∆Е можно понимать неопределенность значения энергии нестацио­нарного состояния замкнутой системы, под ∆t - характерное время нестационарных флуктуации средних величин в этой систе­ме. Если допустить, что величина флуктуации энергии в этой сис­теме соответствует массе электрона, определенной по формуле (5.3), то из формулы (5.2) мы получим продолжительность соот­ветствующей флуктуации энергии ∆t ~ 10 -22 с.

Этот расчет надо понимать следующим образом: вследствие квантовых флуктуации вакуума в нем «ниоткуда» возникают элек­троны, которые спустя 10 -22 с исчезают в «никуда». Квантовый вакуум должен буквально кипеть такими частицами-призраками, которые возникают и исчезают без следа. Время жизни таких час­тиц слишком мало, чтобы они успели принять участие в каких-либо парных взаимодействиях с реальными частицами. Поэтому эти частицы называют виртуальными, что на латыни означает

возможные.

Как же удалось доказать их существование?

Известно, что электрон обладает магнитным моментом - маг­нетоном Бора. Величина этого магнетона, измеренная экспери­ментально, оказалась несколько иной, чем получалось по квантово-механическому расчету. Но когда в теорию ввели поправку, учитывающую влияние на магнитные свойства электрона коллек­тивного воздействия «тумана» виртуальных частиц, результат со­впал с наблюдаемым значением с поразительной точностью - до одиннадцатого знака.

Есть и другие физические эффекты, в которых проявляется влияние виртуальных частиц. Один из таких эффектов - сдвиг энергетических уровней в спектре водорода. Этот аномальный сдвиг называют эффектом Лэмба-Ризерфорда. Если, однако, учесть влияние коллективных свойств виртуальных частиц, то ре­зультаты вычислений совпадут с опытными данными с точностью до восьмого знака. Вывод отсюда однозначный: виртуальные час­тицы не менее реальны, чем «вакуумное море» Дирака.

Очевидно, прав был Парменид, когда говорил: если пустота - нечто, то это не пустота.

Вряд ли найдется другой современный режиссер, о котором сказано, сколько о Бруке, и о котором пишут так долго. И в самом деле - в семнадцать лет он уже поставил в любительском театре «Доктора Фауста» Марло, а к двадцати - шесть спектаклей в профессиональном театре, в том числе «Человека и сверхчеловека» Бернарда Шоу, ставившегося до этого очень мало. И где - у Барри Джексона, в знаменитом Бирмингемском репертуарном театре! Потом слава его уже не оставляла. Ему был двадцать один год, когда Барри Джексон, взявшийся обновить Шекспировский мемориальный театр, пригласил его в числе других молодых режиссеров в Стрэтфорд-на-Эйвоне, и двадцать два года, когда поставленный им в этом театре спектакль- «Ромео и Джульетта» Шекспира (1947) -сделался сенсацией сезона и вызвал такие споры, какие нечасто завязывались в английской театральной критике. Он выдвинулся рано, Бруку сейчас только пятьдесят (он родился 21 марта 1925 года), а пишут и спорят о нем уже скоро лет тридцать. И кто пишет, кто спорит! Трудно назвать хоть од ного крупного актера, режиссера или театрального критика, который, придя в соприкосновение с Бруком, не захотел бы высказать свое мнение о нем. Библиография Брука огромна. И она все растет. Говорят, в спорах рождается истина. Одна из них родилась и в этом. Не сразу. Мучительно. Но родилась и уже не оспаривается. О Бруке при его появлении заговорили - даже те, кто не принимал его, - как о режиссере чрезвычайно своеобразном. Потом - как о режиссере значительном. Потом - на этот раз уже почти без перерыва, - как о режиссере великом, одном из тех, по кому будут судить о театре двадцатого века.

И все же - каков он, Питер Брук? «Великий» - только слово, не более. Заполнить его можно содержанием самым разным. И здесь смысл его был не очень ясным. Оно впервые возникло применительно к Бруку не столько в сознании критиков, привыкших четко формулировать свои мнения, сколько в душах тысяч, десятков тысяч зрителей, уходивших с его спектаклей потрясенными, просветленными, узнавшими что-то новое о себе, о мире. Оно проникло в критику не без труда - Брук ведь был так удручающе молод, когда добился первых успехов. Оно не складывалось как сумма значений, а возникло сразу как некая цельность и подлежало анализу и расшифровке.

Это было непросто. Каждый спектакль Брука давал возможность по-новому увидеть автора, которого он ставил, но не помогал увидеть «самого Брука». Нет, Брук нисколько не прятался за автором. Он с самого начала очень определенно заявил о себе как о стороннике всевластного «режиссерского театра». Мысль каждого спектакля была его, Брука, мыслью. Настроение - его, Брука, настроением. Форма - им, Бруком, заданной. В большей даже мере, чем у многих других режиссеров; ведь Брук зачастую выступает и как художник собственных спектаклей, а порою еще и как автор «конкретной музыки», их сопровождающей. Но трудность была в том, что спектакли он ставил очень разные и непохожие. В них, разумеется, было что-то общее. Но что? Что определяло принадлежность того или иного спектакля именно Бруку? Неужели лишь обязательное несходство с предыдущим его спектаклем?

Книга «Пустое пространство», опубликованная в 1968 году, призвана была, казалось, все прояснить, В литературных ее достоинствах можно было не сомневаться: среди многих талантов Брука есть и литературный. Молодой режиссер не раз выступал в качестве интересного театрального и (гораздо чаще) балетного критика. К тому же книга эта рождалась постепенно, в ней не могло быть следов спешки. Главы ее соответствуют четырем частям короткого курса лекций о современном театре, прочитанного Бруком в 1965 году по договоренности с телевизионной компанией «Гранада» в университетах Гулля, Киля, Манчестера и Шеффилда, Все в ней заранее проверено на живом слушателе. Книга эта действительно многое сделала понятным. Конечно, Брук не впервые высказывал свои взгляды на театр. Он и раньше их не скрывал. Но он свел воедино многое из того, что до этого приходилось выискивать по крохам. Этим он, безусловно, помог глубже заглянуть в свое творчество.

И в себя самого. Брук - человек без позы. Успехов своих не подчеркивает. Неудач не скрывает. Говорит, что думает. Относится к себе с тем спокойным чувством юмора, которое справедливо принято считать признаком внутренней интеллигентности, Человек этот работает с чудовищным напряжением сил - он поставил десятки спектаклей, кинофильмов и опер, написал множество статей, - а при этом нисколько внутренне не напряжен, напротив, завидно раскован.

Но тогда почему Питеру Бруку приходится и сегодня, семь лет спустя после книги, объяснять в газетных интервью, кто он есть и кем не является, причем ни одно такое интервью не кладет конец спорам о нем. Почему оказалась так неясна эта столь логичная книга? Дело, думается, в том, что читатели не нашли в ней того, чего искали. Прежде всего - подтверждения своим взглядам: Брук высказывал собственные. Театральных консерваторов он огорчил. Он нисколько не отказывался от традиции; напротив, ее почитал, но при этом видел ее как-то иначе. Театральных новаторов он, если можно так выразиться, недостаточно обрадовал. Он был одним из них; он охотно признавал их открытия, внимательно в них вглядывался и при этом, словно бы смотрел сквозь них. И еще в ней искали систему - некую, скажем, «систему Брука», а он демонстративно отказывался ее сообщить. Не следовало ли отсюда, что системы этой попросту нет? А между тем в книге все ясно сказано. Она помогает увидеть доминанту творчества Брука. Из огромного числа спектаклей Питера Брука советские зрители видели только два: «Гамлета» с Полом Скофилдом в главной роли, поставленного в 1955 году и тогда же к нам привезенного, и Стрэтфордского «Короля Лира» (поставлен в 1962 году, показан у нас в 1961-м). И все же не следует ду мать, что мы видели мало: именно после «Лира» о Бруке было сказано «великий».

Произнес это слово Кеннет Тайней.

Сказал его не столько как театровед, внимательно продумавший и соотнесший между собой все компоненты этого понятия, а скорее, как зритель - зритель опытный, умный и при этом необыкновенно эмоциональный. Сидя в темноте стрэтфорского зала, он лихорадочно царапал на программке какие-то слова, чтобы запечатлеть неповторимые мгновения. «Я не хочу притворяться спокойным и отлично помню все обуревавшие меня чувства», - написал он в заметке об этом спектакле. Впрочем, в этой же заметке он бросил получившие потом такой резонанс слова о «моральном нейтралитете» Брука. «Мрачным и прекрасным» назвал он бруковского «Лира» в другой заметке, появившейся месяц спустя, когда спектакль был показан лондонцам. Но почему история Лира, показанная с позиций «морального нейтралитета», так потрясала зрителей?! А она потрясала. В книге Брука читатель найдет краткое и, как всегда у него, чрезвычайно скромное упоминание о том, как спектакль завоевывал все больший и больший успех (и сам внутренне рос) во время знаменитого восточноевропейского турне 1964 года. Москва и Ленинград были последними городами на континенте, где был показан «Лир». Именно здесь спектакль нашел наилучшего зрителя, и с его помощью сам достиг собственной вершины. До 1971 года Брук поставил пятьдесят семь драматических спектаклей (пять из них вывозились на гастроли за границу), семь опер, семь фильмов, пить телеспектаклей (сценарии трек на них написаны самим Бруком, одного - Бруком в соавторстве с Деннисом Кенаном), написал предисловия к книгам Ежи Гротовското «К бедному театру», Яна Котта «Шекспир - наш современник» (эта книга известного польского Шекспироведа дала большой творческий импульс Бруку, когда он работал над Королем Лиром), отдельным изданиям «Как вам это поправится» Шекспира и «Марат/Сад» Петера Вайса, книге Майкла Уэрра «Оформление спектакля, и создал большое число других литературных работ. Мог ли этому зрителю быть так близок спектакль, утверждавший принципы «морального нейтралитета»?